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洪子诚:法学史中的柳青(姬恩Liu)和赵树礼

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洪子诚:法学史中的柳青(姬恩Liu)和赵树礼

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去年,电视剧《金婚》热播,创造了空前的收视率。这让人不禁联想起新中国成立一年多就公映的电影《我们夫妇之间》。影片根据萧也牧的小说《我们夫妻之间》改编而成,因小说在1951年遭到了错误批判,致使贴近群众、贴近生活的爱情题材从此成了文艺创作的禁区。《我们夫妻之间》究竟是怎样一篇小说,萧也牧又为什么会遭到错误批判呢?本文作者为作家出版社原副总编辑,经过采访整理,他详细讲述了这一运动发展的过程。

两个“作家群”

当代文学研究中,赵树理和柳青常被放在一起谈论。这是有道理的。他们是“十七年”写农村生活有成就的作家,他们的创作和文学道路,今天仍引发不限于文学问题的阐释和争论:这是“十七年”文学中并不多见的现象。另外,这两位作家不仅作为个体存在,还各自连结着不同的“作家群”,形成有影响力的理念和文学实践方式。“十七年”农村生活小说主要成果是在北方:包括作家所属地域和作品的取材。这里说的“北方”,指的是西北和华北的晋陕冀鲁豫。重要原因是,“当代”的农村题材写作,延续的不是现代的“乡土文学”的艺术经验,而是40年代根据地、解放区形成的从阶级斗争和政治运动视角处理农村生活的传统。因此,像沙汀、刘澍德、陈残云(身处“北方”的骆宾基,其实他50年代的《山区收购站》等很有特色)等,虽说他们都有相当的艺术才能和生活积累,短时间内却无法与这种经验建立无间隔的流畅联系。50年代后身处湖南的周立波也许是个例外,一个可以考虑的理由是,他以自己的艺术才能,转化了他40年代后期在东北解放区获得的,以阶级斗争视野处理农村生活的积累。从这个总体状况看来,50年代产生的有别于“乡土文学”的“农村题材小说”概念,和这种小说主要由“北方作家”承担,是合乎情理的。

“十七年”中赵树理和柳青周围,各自聚集若干思想艺术追求相近的作家。山西的作家,在研究上早就有“山药蛋派”、“火花派”的说法。1962年中国作协召开农村题材短篇小说创作会议,组织者侯金镜有“山西作家”的说法。他倒不是有意作为流派概念使用,但也透露这个作家群具有的流派性质。山西作家赵树理外,还有马烽、西戎、束为、孙谦、胡正——都写小说,并主要是短篇。陕西的情况较为复杂,虽然在理念和方法上有共同点,但将他们当作流派看待的情况尚不确定;曾经有过“渭河派”的提法,但没有流行,没有获得更多响应,原因可能是题材、样式的分散。杜鹏程开始以长篇《保卫延安》知名,50年代中期之后,转到写工业建设题材的作品;王汶石写农村,是短篇作家;李若冰、魏钢焰以工业建设的散文、报告文学为人所知。陕西还有自己的批评家胡采。

这两个与解放区文学有直接渊源关系的“作家群”, 它们之间在文学—政治上的观念基本上是相同的,但是也有差异。这种差异属于人民文艺内部。从“外部”看,大概无关紧要,可是放在当代“一体化”的文学实践过程中观察,也曾经产生过重要的意义。这里说的“重要”,既是指性质,也指曾经发生的历史效果。粗略地说,它们的创作倾向,一是更重视生活的“本来样态”,艺术方法也更多接受“本土”资源;另一则是强调理想、浪漫精神、英雄主义,有概括时代精神、历史本质的抱负。对比地观察它们之间的异同,有助于深入了解在“人民文艺”框架内的多种选择,或者说作为结构的“人民文艺”的多层性的状况。

《文艺报》编委陈涌 开了批判的头一炮

文学史位置的错动

40年代后期,赵树理声名鹊起,获得很高评价;柳青虽然出版了长篇《种谷记》和《铜墙铁壁》,文学史地位却不能和赵树理相比。赵树理引起注意的标志点,是周扬1946年的《论赵树理的创作》发表,和随后陈荒煤的“赵树理方向”的提出。而郭沫若、茅盾、邵荃麟、林默涵等的热烈赞誉,让这一高度评价获得新文学史层面的认定[1]。1949年7月成立的中华全国文学工作者协会,在全国委员会委员中,赵树理列第5位。50年代初出版的“中国人民文艺丛书”[2]和“新文学选集”[3]都有赵树理作品或专集。前者收入《李有才板话》、《李家庄的变迁》,后者是包括《小二黑结婚》等在内的《赵树理选集》。茅盾主编的“新文学选集”《编辑凡例》说,“选辑的对象主要是在1942年以前就已有重要作品出世的作家们……在这一点上,和‘人民文艺丛书’作了分工。”[4]。按照这个体例,丁玲、艾青作品选入“人民文艺丛书”,也在“新文学选集”中有专集顺理成章,赵树理不然,他的“重要作品”都出世于1942年之后。编者应该意识到这个违例,便事先在“凡例”中为赵树理的入选埋下伏笔,说1942年以前就已有重要作品出世的“这一个范围”,“当然不是绝对的”。编者当初商议的详情不得而知,猜测是仅凭“人民文艺丛书”,不足以让赵树理在“新文学史”上获得较为牢固的经典性地位。

50年代,周扬和中国作协继续关注赵树理的创作和作为“流派”的山西作家的发展。1956年2月中国作协第二次理事会议周扬的报告,将赵树理和郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺并列称为“语言艺术大师”。7月,周扬到了山西,明确提出有意识的创作流派的问题。10月,山西的文学刊物《火花》创刊[5],提出总结和发展以赵树理为首的山西作家文学经验。1958年6月,《火花》和《文艺报》编辑部在太原联合召开座谈会讨论山西文学创作特点,随后《文艺报》刊出“山西文艺特辑”的专栏。

不过,实际情况和预想并不切合,赵树理在当代的地位呈现下降的趋势。《邪不压正》1948年10月发表后,年底和第二年初,《人民日报》就刊发不同评价的争论[6]。1950年,竹可羽发表文章指出了《邪不压正》存在的缺点[7]。1950年担任《说说唱唱》主编期间,因为刊登小说《金锁》赵树理受到批评,他有点不情愿地在《文艺报》做过两次检讨[8]。长篇《三里湾》出版后,虽然有不少推介和评论,也被作为“建国后”的优秀作品在总结性报告中提及,但总体反应并不热烈[9],周扬的一次报告在肯定它是一部反映社会主义变革的“优秀成果”的同时,也指出它在表现农民走社会主义道路的巨大力量上还没有达到“充分真实”,对先进人物的描写没有表现出“实在的力量”[10]。1959年《文艺报》刊登《一篇歪曲现实的小说——“锻炼锻炼”读后》引发对这篇小说的争论[11]。《文艺报》组织这次讨论,是想借此探讨当年有关创作如何表现“人民内部矛盾”的难题;讨论的引导方式,和以细言的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》[12]作为总结性文章,表明《文艺报》持的是保护、支持赵树理的态度。不过,《锻炼锻炼》在读者印象中也成为一篇有“问题”的小说。[13] 接着,由于1958到1959年,赵树理写信写文章,对人民公社运动,对农村所有制和具体政策提出批评和建议,“反右倾”运动中在中国作协内部受到批判。直至60年代初政治、经济和文化领域实行退却性“调整”,赵树理的地位才得到短暂回升。1962年8月的“大连会议”上,他被誉为写农村生活的“圣手”。参加这次会议的康濯随后发表的文章中说,“赵树理的魅力,至少在我接触到的农村题材作品里面,实在是首屈一指,当代作家都难以匹敌”[14]。但好景不长,紧接着发生的作为“文革”前奏之一的“中间人物论”批判,他与邵荃麟,连同山西作家西戎等,开始遭遇厄运。

前面说的,柳青、王汶石等陕西作家,在50年代初的文学史地位不如赵树理。柳青在《种谷记》和《铜墙铁壁》之后,潜心于生活积累和《创业史》的构思,期间只出版散文特写集《皇甫村三年》和中篇《狠透铁:1957年记事》[15]。但在50年代中后期,杜鹏程、王汶石等的写作,凭借高扬的英雄主义风格而崛起,大开大阖的气势、结构,着力塑造社会主义新人的作品,如《在和平的日子里》、《延安人》、《风雪之夜》、《新结识的伙伴》、《严重的时刻》等,在夸张的浪漫主义时代享有极高的声誉,被作为实践“二革”[16]创作原则的成功范例。至于《创业史》产生的热烈反应,更是十七年小说所罕见。出版后的一年中,报刊发表的推介文章有50余篇[17]。许多着名批评家,如冯牧,李希凡、姚文元、朱寨、阎纲等都纷纷撰文,这个盛况,是“十七年”其他的作品难以企及的。

不过,60年代初对杜鹏程、王汶石评价的热度显然下降,从大连会议的发言中可以体味到[18]。对《创业史》的高度评价虽然没有改变,但在邵荃麟、严家炎那里,它的思想艺术成就的指认,发生从先进人物到时代变革中背负思想精神负担的人物转移的情况。由此引发的争论,由于脱离了学术讨论正常轨道,邵、严的观点在提倡“中间人物论”的名目下受到压制。邵荃麟成了中宣部和中国作协丢卒保车的“替罪羊”,所谓的“中间人物”的问题,被上升到“不是一般的文艺理论上的争论,是社会主义与反社会主义的文艺路线之争”,邵荃麟匪夷所思地成了“反社会主义社会力量的代言人”[19]。

萧也牧原名吴承淦,1918年出生于浙江吴兴,参加革命后改名吴小武。经革命老人徐特立介绍,辗转到了五台山晋察冀抗日根据地参加革命队伍。1939年开始以萧也牧为笔名在《边区文化》等报刊上发表小说、散文。1945年8月入党,担任张家口铁路分局工人纠察队副政委。1949年平津解放后,到团中央宣传部工作,担任《中国青年》杂志副主编。正值而立之年,他接连创作了短篇小说《我们夫妻之间》、《海河边上》和长篇小说《锻炼》。

“文革”中的遭遇

“文革”发生后,除极个别,绝大多数知名作家都受到程度不同的冲击、批判,柳青和赵树理也不例外。柳青在陕西作协系统和长安县,受到批斗,游街、抄家、关进“牛棚”,被迫做检查,身心受到严重伤害,妻子马葳不甘受辱自杀。

赵树理更为悲惨。1966年6月“文革”开始,首先是山西省晋东南地区和县的党政机关发动对他的批判。8月,山西省委宣传部、晋东南地委就相继召开批判的赵树理座谈会,把他定性为“周扬黑帮树立的‘标兵’”。《山西日报》在两三年间,连篇累牍刊发批判文章。1967年初,批判扩展到全国范围。1967年1月8日,当时相当“风光”、曾一度与《解放军报》一起成为“文化革命”喉舌的《光明日报》[20],刊发了《赵树理是反革命修正主义文艺路线的“标兵”》的文章。1月9日,《解放军报》以整版篇幅批判赵树理。此后,许多省的报纸都相继刊发批判文章。曾获“人民作家”[21] 称号的赵树理,遭受长时间非人的折磨,1970年9月23日被迫害致死。

可以看到,“文革”期间对柳青的批判,基本上是在他生活、工作的省和地区,他获得“解脱”的时间相对也较早。赵树理死的时候,则仍身负恶名和罪人身份。对赵树理的批判也不限于他生活的省区,他在全国范围内被作为“文艺黑线”的代表人物对待。翻阅1967到1968年“造反派”组织编印的批判文艺界“黑线人物”书刊,也能发现这一点。如下面的几种当年流传颇广的出版物:

《送瘟神——全国111个文艺黑线人物示众》,中国文联批黑线小组编写组编写,北京师范学院《文艺革命》编辑部1968年9月印。文艺界“黑线人物”111人分为三类。第一类“文艺黑线头目”10人:周扬、林默涵、齐燕铭、邵荃麟、刘白羽、夏衍、田汉、肖望东、阳翰笙、刘芝明。第二类依次为巴金、老舍、赵树理等43人,赵树理列第三名。第三类为美术、电影、音乐等艺术类。所列“黑线人物”中无柳青。

《文艺黑线人物示众》,武汉大学中文系鲁迅兵团《无产者》编,1968年5月印。第一类也是“文艺黑线头目”,除没有刘芝明外,其他与《送瘟神》一书同。第二类文学界共54人,头名是巴金,第二名赵树理。无柳青。

《六十部小说毒在哪里?》,人民文学出版社《文艺战鼓》编辑部、红代会人大三红文学兵团编,1967年10月印。所列小说不少曾被江青点名批判过。长篇为主,也有若干短篇集。当代知名小说几乎囊括其中,如《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《保卫延安》、《青春之歌》、《小城春秋》、《红旗谱》、《播火记》、《在和平的日子里》、《乘风破浪》、《红日》、《李双双小传》、《山乡巨变》、《刘志丹》、《六十年的变迁》、《三家巷》、《苦斗》、《大波》、《苦菜花》、《在茫茫的草原上》、《上海的早晨》等。赵树理有《三里湾》、《下乡集》、《灵泉洞》三部列入。未见柳青《创业史》等作品。

《黑文艺家罪恶史》,广州红代会华师红旗《鲁迅公社》等编,1968年5月印。上下两册共列“黑文艺家”95人,无柳青。

另外,北京大学文化革命委员会《文化批判》[22]1968第6、7期合刊为“打倒反动作家赵树理”专辑,共发表13篇文章,并附有年表性质的“赵树理罪恶史”。该刊到1968年10月共出版19期,提及的批判对象未发现柳青的名字和作品。

当年“造反派”的出版物和批判文章,其材料真实性历来被广泛质疑,研究者一般不会将它们作为可靠的资料征引。不过,在政治高度敏感的时期,这些出版物其实也遵循着权力高层设定的界限、规则。“文革”中对赵树理这样的怨毒嫉恨,可以考虑的原因一是他的成名与周扬有关,另一是他1958到1962年并不呼应政治风潮的创作,和对人民公社、大跃进的批评性言论。他在山西受到的长期折磨,则可能与他的生活理念和个性相关。有研究者认为,“说理”是他的小说叙事的支撑点和推动力,也是他关于乡村社会良性运行提取的经验[23]。但在政治风暴中,在面对强大批判势力时,想以此作为辨真伪、明事理的原则和行事风格,显然铸成大错。他后来对此有了彻悟:我是农民里的圣人,知识分子里的傻瓜。[24]

柳青不同,虽然对农业合作化的进程,对人民公社运动也有看法,有批评,但他或基于生活、艺术目标,或因性格而能隐忍,将痛苦埋在心里,这从他女儿刘可风《柳青传》的记述中可以得知。他的作品和公开言论中,批判者难以找到“反社会主义”、“反对三面红旗”的痕迹。况且,“文革”期间高层掌权者的态度,在当时也是左右作家命运另一更重要的因素。[25]

《我们夫妻之间》是新中国第一篇城市小说,主人公是出身于知识分子的干部李克,他希望生活能有一些个人趣味,并努力培育劳动人民出身的妻子也能像自己一样去体验城市生活。于是他们产生了矛盾。这种矛盾既是家庭的也是社会性的。男女主人公通过相互沟通理解、取长补短而达到了共识,增进了感情,重归于好。

“新颖的”文学:赵树理,还是柳青?

50年代赵树理评价的下降,看起来似不合“情”,却于“理”有据。这一点,竹可羽[26]50年代初对柳青、赵树理的评论,提供了观察这个现象的角度。当时,这位名不见经传的年青批评家,对社会主义现实主义精义的把握,似乎比一些大牌批评家来得熟练[27]。1950年前后,他在《文汇报》、《人民日报》等报刊,发表多篇文章评论解放区作家的作品,这些作品有《高干大》、《种谷记》、《传家宝》、《新儿女英雄传》、《太阳照在桑干河上》等。他的主要看法是,它们虽然值得肯定,但还没有达到社会主义现实主义的要求。对于柳青的《种谷记》,说它“整个描写上没有达到理想的高度,使人感到只是‘平面的加工’而不是‘立体的加工’”;并提出他的假想:“如果能够不局限于他周围的生活,能够站得更高,把整个边区在党的领导下组织变工队的运动中所发生的普遍意义的思想问题更高地概括起来,或者说,如果作者当时已经能够自觉地掌握了革命浪漫主义的话,那时一定不会满足于现在这样子的写法的。”与对柳青作品的评论相似,对赵树理的《传家宝》,特别是《邪不压正》,在指出具体得失之后,也同样上升到普遍性问题的层面。他说,社会主义现实主义中心原则,是创造英雄人物的英雄形象,但“这在当前中国文艺界,似乎还没有被普遍重视起来”,赵树理在这个问题上更是处于“自在状态”。接着,他对当时“学习赵树理”的倡导做了这样的分析:

我们说“学习赵树理”,这是对的,赵树理把完全中国式的丰富的特别是积极的农民形象和农民语言带进了文艺创作,把作者的生活实践和创作实践的一致的重要原则,给了创作界以很好的启发,作者的对于文艺服务于人民的坚信和夺取封建文化阵地的艰苦工作,给了我们以很大的鼓舞。所有这些,都是文艺界应该虚心地和真诚地加紧学习起来的。但是,要使这种学习,环绕着创作,更具体更有效起来,就必需有一种工作同时进行,这就是全面地把赵树理的创作提高到理论上来,根据社会主义现实主义的原则来进行分析说明,确定赵树理创作各种特色的应有的意义和前进的道路。否则笼统地说“学习赵树理”固然不很好,仅仅条目式地列出赵树理的创作特色,也不见得会有很大效果。[28]

这不是个人的见解,也是文艺界高层的看法。因而,赵树理在1951年调到中宣部任文艺干事,实际上是让他集中精力读书提高。“胡乔木同志批评我写的东西不大,不深,写不出振奋人心的作品来,要我多读一些借鉴性作品,并亲自为我选定了苏联及其他国家的作品五、六本,要我解除一切工作尽心来读。”[29] 不知道让赵树理读的是什么作品,据说有契诃夫、屠格涅夫等人的小说,也可能有社会主义现实主义的代表作,如农村题材的《静静的顿河》、《被开垦的处女地》等。

面对社会主义现实主义这一被设定为“中国文学发展道路”的“原则”[30],赵树理和柳青的反应显然不同。柳青凭借他更多来自19世纪西欧、俄国,以及中国新文学的素养,由衷地意识到和这一“原则”存在的差距。他诚恳检讨自己“太醉心于早已过时的旧现实主义的人物刻画和场面描写,反而使作品没有获得足够的力量” [31]。他下定决心,如萧洛霍夫20年代离开莫斯科定居顿河乡村那样,在陕西长安县长期安家,开始了他走向四卷本的《创业史》道路。经过将近十年的栉风沐雨、砥砺前行,1960年第一卷面世好评如潮:“深刻而完整地反映了我国广大农民的历史命运和生活道路”,“真实地记录了我国广大农村在土地改革和消灭封建所有制之后的一场无比深刻、无比尖锐的社会主义革命运动”[32];“对于生活的反映,有其独到的深度”[33];《创业史》四卷全部出版后,“能成为中国农村伟大的社会主义革命史的一块艺术丰碑,使这一代和后代的人民知道我们这个伟大的时代彻底消灭几千年遗留下来的私有制所经历的艰巨的历史过程,看到英雄的劳动人民在党的领导下如何艰巨地创造社会主义、共产主义的大业的历史道路”[34]……历史概括、史诗性、远景、英雄典型创造——使用的是标准的衡鉴社会主义现实主义文学的标尺。

赵树理也反省自己“过分强调了针对一时一地的问题,忽略了塑造正面人物” [35],不过后来的作品,如《三里湾》以至60年代的那些短篇,这个问题并未得到真正改变。他后来的多篇创作谈[36],仍一再申明他的写作动机、展开方式和试图达到的效应,都基于他“一时一地”生活、工作需要解决的具体问题,立足于他的亲身体验。他和柳青在这方面的不同,1962年大连会议上胡采做过分析。会上,当大多数人(邵荃麟、茅盾、侯金镜、李准、康濯、陈笑雨、西戎、束为、方冰……)都在热烈赞扬赵树理的生活态度和创作的时候,孤立无援 [37] 的胡采坚持批评赵树理:

……问题是要对这复杂的生活,做出正确的评价……脑子里太多的是生活里原来的东西,消极的东西,而没有跳出来。一定要跳出来,改造,选择。因此我觉得把生活看得太实了,浪漫主义少了些。《实干家潘永福》是很朴素的,但老赵我还是觉得太实了些,甚至《套不住的手》,五百年前农民也是如此。今天的劳动人民有什么新的精神面貌,揭示得不够。……看问题,也不应是从自己亲身感受的角度看,应看到宽广些,这些,对生活的评价就全面些。

不能说胡采是在代表陕西作家发言,不过,他的看法确实体现了柳青、杜鹏程、王汶石的文学观。这次座谈会发生的争论,可以看作是当代“人民文艺”内部不同取向之间的冲突。[38] 胡采的归纳大致没错。依照社会主义现实主义典型化的原则,赵树理确实站的不够高,看的不够广,缺少“浪漫主义”,在具有宏大视野的人眼里是过于执着生活中的“细枝末节”。傅雷曾好意地说《三里湾》“大大小小、琐琐碎碎的情节,既不显得有心为题材做说明,也不以卖弄技巧为能事”[39];张颐武说《张来兴》、《互作鉴定》对劳动神圣的赞美,并非诗化、浪漫化,“而是反复书写其平淡无奇甚至单调的特征”[40]。赵树理在大连会议上的发言,也多是60年代初困难时期乡村的日常生活,农民的心绪,他们的柴米油盐:

日子愈过愈困难。过年,洋火买不上。一个县城,十味药,十有八成买不到,当归也买不到。

分了钱,只能买包花椒面,人把日子过成这样,就没有情绪生产。

60年过年,是二两红糖,四两海带,几个门窗分几张纸,一户半斤煤油,两包洋火,有的农民因为半斤煤油闹分家。农民是觉得所有生产资料入了社,没钱就向社里要。说你账上没钱了,他不管。过去中农户有时能省也省一点,现在不了,也不省,说用就用,没有就借,就成超支户,几年也还不清。劳力少的,本来要省点,现在他就不了。别人买什么,他也买什么。

过去农民打算十年,一辈子总有个打算,现在不知道打算。只能原则上说,也不解决问题。

未能做到更亲近社会主义现实主义,对赵树理来说,或许是不能。让素养、爱好、文学社会责任的理解上更接近民间戏曲、说书,不那么醉心“主题提炼”[41]、升华的朴素的赵树理,归并入西欧、俄国现实主义文学轨道,那是强人所难。但或许是不愿:他并不觉得自己的道路就是“落后”的,而且在“亲身感受”的农民“琐琐碎碎”的切身问题面前,无法做到视而不见,身轻如燕地“跳出来”。

1951年,孙楷第写有《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》[42]的文章, 概述中国“白话短篇小说”自唐至明演变的三个阶段,即“转变”和“短篇小说”。认为中国“短篇小说”出于“说话”,“说话”又出于“转变”。然后他说,

明朝人用说白念诵形式用宣讲口气作的短篇小说,在五四新文学运动时代,已经被人摒弃,以为这种小说不足道,要向西洋人学习。现在的文艺理论,是尊重民族形式,是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法,也和五四时代不同,认为这也是民族形式,这也是可批判接受的遗产之一。这种看法是进步的。我想,作短篇小说,用明朝的形式也好,用明朝的形式加以变通也好,可以不必过拘。而明朝人作短篇小说的艺术精神,却值得我们注意。因为,他们作短篇小说,的确是将自己化身为艺人,面向大众说话,而不是坐在屋里自己说自己话。所以,我觉得这一点,也可以供热心作短篇小说的同志们参考。

孙楷第的观点,能让人想起竹内好的《新颖的赵树理文学》。竹内好说,赵树理“有意识地试图从现代文学中超脱出来。这种方法就是以回到中世纪文学作为媒介。就作者与读者的关系而言,中世纪文学是处于未分化的状态。由于这种未分化的状态是有意识地造成的,所以,他就能以此为媒介,成功地超越了现代文学。”孙楷第的意思自然不尽相同,但是,将“中世纪文学作为媒介”这一点上,想法也有相似的地方。《新颖的赵树理文学》写于1953年,翻译到中国并被大量征引,却是80、特别是90年代之后的事情[43]。即使竹内好的论述50年代就得到译介,即使那时就有“反现代的现代性”的说法,就有人敢于挑战“典型环境的典型人物”的经典论述,宣称“不要特殊环境特殊人物;不要材料太多;不要语言的风格化;不要独特性”[44]——那也无济于事。诚如贺桂梅所言,50年代日本学者关于赵树理小说的争论中,洲之内彻认为以心理主义、人物分析为基本创作方法的“西化”,是文学现代化的“宿命”,而竹内好关注的是现代化内部的不同层次,它们的差异,即认为赵树理那样的以“中世纪文学”为“媒介”,有可能超越这个“宿命”而产生“非西方”的东西。[45] 就五六十年代中国文坛状况而言,不要说竹内好这一超越“现代文学”的设想,就是孙楷第的可以作为注意的一个方面的提议,在“尊重民族形式”的50年代也难以被认真看待、讨论。

解放区文艺家离开乡村进城之后,普遍的趋向是告别“游击作风”,以苏联作为榜样朝向正规化、精英化,是总体趋势。五四以来急迫走向的“世界文学”,在当代,指的就是19世纪现实主义和它的延伸线上“更高级别”的社会主义现实主义。五六十年代,以至“文革”期间,权威地位的文学家、文化人——周扬、丁玲、冯雪峰、胡乔木、夏衍、邵荃麟,以至“文革”间掌权的江青,无一不是为19世纪西欧、俄国现实主义文学所惠泽、浸染。当年冯雪峰说,五四以来新文学“在许多方面,它确实是‘外国化’了;但实质上,这正是中国文学在中国革命的要求与推动以及世界进步文学的影响之下的现代化”[46] ——这是当年文学界普遍的看法。在这样的情境下,所谓东、西总布胡同之争[47],以“中世纪文学”为“媒介”的赵树理等“土包子”们,显然处于下风,属于文艺界的“弱势群体”。也就是说,不是赵树理,倒是明显“外国化”的柳青等的创作才会被看作是“新颖”的文学。今天,洲之内彻的“宿命”论可能大家不怎么喜欢,却说出了内在的,在当年难以找到出路的矛盾:超越个人心理主义的“新文学”的“概念之所以暧昧”,其原因就在于“一方面想从封建制度下追求人的解放,同时另一方面又企图否定个人主义。”

《我们夫妻之间》发表是得《人民文学》主编茅盾和小说组长秦兆阳的慧眼识珠。一刊出,几十家地方报纸争相转载,并很快被改编成话剧、电影、连环画……1999年,著名作家李国文曾在《不竭的河——五十年短篇小说巡礼》一文中描述:“如果将文学比做一棵树的话,新中国成立以后,短篇小说算是很快展开枝叶的品种。我还能记起1950年第一次在《人民文学》杂志上读到《我们夫妻之间》的快感,这大概是建国后第一篇产生热烈反响的短篇小说,很快在年轻人中间不胫而走,口碑载道……谁知,没过多少日子,地面上也就出现了最早的霜冻。这种最初的‘文学即人学’的开拓尝试,很快被革命家们一篇篇声严色厉的判决,吓得噤口结舌。”

邵荃麟“邂逅”赵树理

由于“大跃进”遭遇挫折,60年代初政治、经济和文化的浪漫主义一度退潮。这个时间文学界开始强调“现实主义深化”。这是针对社会主义现实主义的教条化所作的反拨。从50年代开始,西方左翼文学界和社会主义国家内部,不断出现质疑、反拨的理论和写作实践。1962年9月,路易·阿拉贡在捷克查理大学授予荣誉博士学位的演讲中说,在20世纪,“现实主义是一只左右两舷都遭到斧劈的船”;相比起右面的斧劈,他认为当前主要危险是“来自左面的海盗”,即左翼文学界内部的教条化,它让社会主义现实主义“面临的最大的损害信誉危险”,“在于把谄媚当作现实,在于使文学具有煽惑性”,让现实主义“像装饰教堂一样用窗花来装饰生活”[1]。为了抗拒这种教条化,在理论上西方左翼作家提出“无边”的现实主义,中国的是现实主义“广阔道路”,而在苏联是70年代的现实主义“开放体系”。加洛蒂的“无边”是向“现代主义”开放,与之对话,而胡风、秦兆阳们的“广阔道路”则是向19世纪的“回归”。邵荃麟60年代初提出的“现实主义深化”,是这个“回归”理论的另一表达方式。这些论述,在50至70年代都因“修正”正统社会主义文学观受到批判。

“现实主义深化”的论述,也运用到对柳青和赵树理的阐释、评价上面。就《创业史》而言说,针对批评界一致地高度赞扬新人梁生宝的形象,邵荃麟、严家炎认为《创业史》主要成绩,并非表现在梁生宝,而是梁三老汉的塑造上。1960年在《文艺报》的一次会议上,邵荃麟说,“《创业史》中梁三老汉比梁生宝写得好,概括了中国几千年来个体农民的精神负担”;梁生宝不是最成功的,而梁三老汉是很典型的人物[2]。在此前后,严家炎在多篇文章中也发表了相似的观点[3];说梁三老汉形象塑造最成功,而梁生宝虽说是“水平线以上”,却存在“三多三不足”的缺陷。邵荃麟和严家炎讲这些话的时候,大概都没有想到,柳青为此会按捺不住地发火,撰文予以批驳。他在1963年的《提出几个问题来讨论》中说,《创业史》第一部出来后,报刊发表许多评论文章,

……对于我所不同意的看法,我根本不打算说话。但《文学评论》杂志这回发表的这篇文章[4],我却无论如何不能沉默。这不是因为文章主要是批评我,而是因为文章……提出了一些重大的原则问题。我如果对这些重大的问题也保持沉默,那就是对革命文学事业不严肃的表现。[5]

事后知道,柳青的难以容忍,一是怀疑严家炎背后有“大人物”指使撑腰[6],更重要的是他认为这是革命文学的大是大非问题。梁生宝的创造,虽然只是作品的一个部分,却是《创业史》的核心,柳青心血倾注所在,也是区分“新”、“旧”现实主义的重要标志。历史本质、历史前景等等,主要是通过先进人物的创造来体现。评论界当年的赞扬,也最集中在这个上面。因此,贬低这个成就,或将《创业史》的成就转移到梁三老汉等在“旧现实主义”作品中并不罕见的人物身上,无异于是整体性贬低《创业史》思想艺术高度,也无异于模糊了社会主义现实主义原则的边界。

邵荃麟其实没有提出,也没有使用过“现实主义深化”的概念,这是后来批判者的归纳。不过这个归纳和他的意思也大致不差[7]。而且它不仅是个人的观点,是一种思潮。体现在赵树理评价上,则是以“真实性”来提升赵树理的文学地位。大连会议的主题,是质疑58年后创作的浮夸的浪漫主义,强调“现实性”;对农村题材小说而言,提出要表现农村社会主义革命的艰苦性。邵荃麟说,“如何表现内部矛盾的复杂性,看出思想意识改造的长期性、艰苦性、复杂性,了解、分析、概括生活中的复杂的斗争”,是我们作家的新的任务,并指出1958年后几年间的创作存在“革命性强,现实性不足”的问题。他在这样的背景上来阐述赵树理的价值:

在现实性方面,我们的有些作品也达到了相当的深度。有些作家对农村斗争的长期性、复杂性、艰苦性有深刻的认识。这次会上,对赵树理的创作一致赞扬,认为前几年对老赵的创作估计不足,这说明老赵对农村的问题认识是比较深刻的。 [8]

大连会议之后康濯的文章,延续了这一思路,说赵树理作品的“思想和形象始终不移地来自当前的生活底层”,他的“那种革命现实主义的深厚功夫和老实态度”,“是文学创作的灵魂所在”,

赵树理在我们老一辈的作家群里,严格说是近20年来最杰出也最扎实的一位短篇大师。但批评界对他这几年的成就却使人感到有点评价不足似的……事实上他的作品在我们文学中应该说是现实主义最为牢固,深厚的生活基础真如铁打的一般。这几年来,不论是《老定额》,是《套不住的手》,或是《实干家潘永福》以及其他各篇,思想和形象都始终确定不移地来自当前的生活底层,并极其真实地站在当前生活的前哨位置。[9]

不过,拿赵树理作为“现实主义深化”论的重要例证,看来有点勉强;无论是《锻炼锻炼》,还是《老定额》、《套不住的手》、《实干家潘永福》,都不足以有力地支撑这一论述。从赵树理方面说,他也无意表现农民思想意识改造和农村斗争的“长期性、复杂性、艰苦性”。40年代末,林默涵在评论中将鲁迅的阿Q和赵树理的福贵加以连接,说“把这两篇小说连起来读,恰好可以看到三十多年来中国农村的变化,和中国农民由蒙昧到觉悟的历程。”[10]——不知道赵树理是否认可这个说法。虽然可以将阿Q和福贵列入新文学中的同一人物“谱系”,但阿Q和福贵的创造者的“农民观”却大不相同。

可以说,60年代邵荃麟与赵树理的相遇,带有偶然的性质。赵树理的创作既不能归纳为“新现实主义”原则,也难以放进“旧现实主义”的箩筐。这里既是艺术方法的问题,更是基于对中国农村发展道路的不同认识。

在中国农村现代变革问题上,邵荃麟等与柳青的理解其实更接近,而与赵树理的距离倒是较远。对于农民问题,邵荃麟和柳青基本是五四新文学的启蒙观,赵树理也受到这种观念的影响,但相对要弱许多,他持有的更多是“农民内部”的视角。段从学比较《三里湾》和《创业史》这两部长篇,讨论了它们体现的对农村社会变迁的不同理解。他认为,《创业史》强调合作化运动与传统乡村社会之间的断裂,认为 “在私有制条件下,农民自己的创业史实际上乃是一部‘劳苦史、饥饿史和耻辱史’”,“它将梁生宝的社会主义创业史与现代时间观联系在一起”,而表达了“在传统的乡土社会秩序死亡的地方,一种全新的,前所未有的历史开始了”的认识。《三里湾》则不同,它是“从乡土社会的生活秩序内部来理解和叙述农业合作化运动”,“在赵树理看来,投身农业合作化运动,告别私有制,走社会主义道路乃是从乡土社会内部生成的一种愿望,同时乡土社会自身也有能力来完成这一任务。”[11]

“乡土社会”内部自身能产生合作化、告别私有制的愿望和实现这一任务——如果说这是赵树理小说告诉我们的,肯定不是事实。相反,赵树理充分肯定、重视新的政权和政治力量在这方面起的重要、甚至关键的作用。但是这个论述的启发意义在于指出,赵树理不认为农村的社会变迁应该与传统乡村社会断裂,不是全新的时间的开始。毫无疑问,旧的、落后的、违反人性的制度、观念、习俗需要改变,促使其消亡(正如他在《小二黑结婚》、《李家庄的变迁》、《传家宝》、《登记》等表现的),但乡土社会有生命力的制度、观念、习俗因素,可以,也应该融入这一变革。可以这样说,赵树理表达的是,新的政权和政治力量领导、推动的变革,要建立在“传统乡村秩序”的合理的、值得延伸的那些部分的基础上。

因此,农村合作化道路的斗争,在赵树理的作品中就不会是“摆开阵势打起仗来”。针对他写的先进人物不够高大的批评——“对劳动中的精神面貌写得还不够”,“《套不住的手》,五百年前农民也是如此。今天的劳动人民有什么新的精神面貌,揭示得不够”——赵树理不以为然:“我对共产主义思想的写法有些想法。‘小二黑’没有提到一个党员,苏联写作品总是外面来一个人,然后有共产主义思想,好像是外面灌的。我是不想套的。农村自己不产生共产主义思想,这是肯定的。写农村的人物如果落实点,给他加上共产主义思想,总觉得好像不合适。什么‘光荣是党给我的’这种话我是不写的。这明明是假话,就冲淡了。”[12] 在依据真人真事的《实干家潘永福》(可以将它看作是赵树理对生活、艺术的“宣言”[13])中,赵树理着重写的是他的“实干”的精神和行事风格:在有关群众生产,生活问题上,“没有一个关节不是从‘实’利出发的,而且凡与‘实’利略有抵触,绝不会被他忽略过去”,并特别交代这种思想品格的来源:

他是个贫农出身,年轻时候常打短工,体力过人,不避艰险,村里人遇上了别人拿不下来的活儿,往往离不了他。抗日战争开始以后,他参加了革命工作……从他1941年入党算起,算到现在已经是20年了。在这20年中,他的工作、生活风度,始终是在他打短工时代那实干的精神基础上发展着的。

相较起柳青来,这显然是不同的思路和关注点。柳青在批驳严家炎的文章里说的是:“‘只要对农村情况稍有了解的人’,或者只要对列宁和毛泽东同志关于农民问题的着作稍有了解的人,‘都会知道’农村党员和积极分子的社会主义革命思想都是党教育的结果,而不是自发地由批评者所谓的‘萌芽’生长起来的。”[14]

最先发表文章批评《我们夫妻之间》的“革命家”是陈涌。他在1951年6月10日的《人民日报》上刊出《萧也牧创作的一些倾向》,批评萧也牧入城以后写的《我们夫妻之间》、《海河边上》是“依据小资产阶级观点、趣味来观察生活,表现生活”,前者夸张、集中地描写了女主角的日常生活作风,把一个工人出身的革命女干部写成一个粗恶丑陋的形象。他认为这是作者进入城市后,旧观点、旧趣味的故我复萌。它反映了根据地文艺工作者,进城以后在文艺思想或文艺创作方面产生的一种不健康倾向的苗头。

“文学家”与“乡村治理者”

竹可羽在《再谈谈“关于‘邪不压正’”》中,说赵树理的“作者的生活实践和创作实践的一致的重要原则,给了创作界以很好的启发”。竹内好《新颖的赵树理文学》里的“以回到中世纪文学作为媒介”来超越“现代文学”,而“就作者与读者的关系而言,中世纪文学是处于未分化的状态”。孙楷第说到明朝白话短篇小说的特点,是作者化身为艺人向大众讲述。——他们都涉及了作家的身份,和这一身份与艺术方法的关系这个问题。

作家职业化是现代社会专业分工出现的现象。卢卡奇在《叙述与描写》中区分了“危机中的资产阶级社会”的两类作家,说他们在生活实践和创作实践关系上呈现不同处理方式。他说歌德、司汤达、托尔斯泰是“文艺复兴时期和启蒙时期的古老作家、艺术家和学者的后继者:那些古人都积极地、多方面地参与了当时伟大的社会斗争,……他们还不是资本主义分工意义上的‘专家’”:巴尔扎克是“新生的法国资本主义的狂热投机事业的参加者和牺牲品”,“歌德和司汤达还参加过行政管理,托尔斯泰作为大地主,作为社会机关的活跃分子,经历了最重要的历史事件”。而另一类作家,如福楼拜、左拉则不同。由于他们对当时的政治、社会制度的憎恨、厌恶和轻蔑,不愿成为辩护者而选择了孤立的道路,“他们变成了资本主义社会的批判的观察者”,“但是,他们同时也就成为职业作家、资本主义分工意义上的作家”[15]。卢卡奇在评价上,显然向前一类作家倾斜。

20世纪,重视文学与社会实践关系的左翼文学家,在身份、存在方式上都不同程度表现了对职业作家的超越。40年代的根据地和解放区,文人、作家和实际的社会工作者之间的界限并不很清晰;强调的是“革命者”与“作家”身份的统一。在当代,这一观念虽说也得到延续,但事实上,现代分工意义的职业作家的观念、制度占据主要地位。资格认定意义的“专业作家”与“业余作家”概念的产生,带有垄断性质的“作家协会”的行会式机构的成立,作家的经济收入生活来源等,既是职业性的表征,也是这一制度的保障。

在这样的背景下,柳青和赵树理的处理方式就显示了他们的独特性。一个被经常谈论的特点是,他们不是以“体验”的方式去接近所要表现的“生活”,而是在事实上参与到农村的生产劳动、治理和经营等实际事务中去。他们都在地方的政府机构担任领导职务,柳青还在1953年举家落户皇甫村。他们自然仍是职业作家,但是也试图超越这一身份。

在当代,这样的身份也导致另外的问题产生:越是深入参与到社会实践中去,作家的感受、经验与写作之间的关系也就越发复杂。1957年,曹禺在一次访谈中提出了“生活的事实是怎样,作家的感觉是怎样,和应该是怎样”的关系[16],周扬大连会议讲话也谈到作家所见、所感、所信和“党的观点”的距离、矛盾如何处理。虽然所有的当代作家的航行都会遇到这个礁石,都会选择不同的处理方式,但是,深刻地嵌入社会生活的作家在这上面可能遇到更大的困惑和危机。

赵树理说,他50年代头几年在农村工作比较顺利,1957、特别是公社化之后,就为农村某些政策对农业生产的造成的破坏而忧虑。他感到“彻底无能为力”,“不但写不成小说,也找不到一点对国计民生有补的事情”。他明白不可能按照他的“所见、所感、所信”写作,但又无法“超越”这“所见、所感、所信”,只得放弃文学写作,改为多次写信、写文章向高层领导反映农村存在的问题,如1956年给山西长治地委的信,1959年给邵荃麟的信,和给《红旗》杂志写的《公社应该如何领导农业生产之我见》文章。在信和文章中,详细触及农村生产资料所有制,生产任务确定权,产品交换、分配方式,社员生活消费,农民思想状况等问题——这些都和“文学”无关。他这样做的后果,是1959年“反右倾”运动中,在中国作协内部受到的批判[17]。

柳青1952年就在长安县挂职,参与当地农村发展规划、建立合作社的工作。1957到日本访问时还带回稻种,甚至写过《耕畜饲养管理三字经》。在50到70年代,人们并不知道他当年对农业合作化运动有过不同的看法。80年代以后发表的材料才逐渐披露这方面的情况,得以了解他和赵树理一样,自1956年高级社开始,对农村政策,开展的运动就有怀疑、不满。他认为农村社会主义改造存在“冒进”的错误,说“高级社风一吹是经济走下坡路的起点”,认为“高级社就不成熟,人民公社就是不应该。公社化后问题更多,导致三年经济困难,党内的不满情绪又引起‘反右倾’”。还说,他的《狠透铁》“是对高级社一步登天的控诉”[19],说“中国农村一贫如洗,地主、富农比例很小,尤其是富农”,这和苏联的情况不同,“中国的富农就没有发展起来”。读着这些记叙,我们可能感到意外,超出我们的想象。这和我们在五六十年代的“柳青印象”有很大的距离。不仅这些看法在当时从未公开发表过,就是从《狠透铁》、从《创业史》第一部,从《提出几个问题来讨论》中,也难以读出这样的柳青。

在面对所感、所信和“应该怎样”的冲突上,赵树理选择的是直接发表自己的意见,争取决策者重视、解决这些有关“国计民生”的问题。孙晓忠说,“赵树理是大众现实主义,而当国家要求史诗式的现实主义和社会主义远景的时候,要求从更大视野上来理解乡村问题,社会主义需要政策和策略的政治的时候,赵树理的治理者的位置和实践哲学,就体现了他和主流思想的冲突,暴露了危机”,说他是“以一个乡村治理者的身份坚持写作并参与到实际斗争去的”。[20] 换一个角度,也可以说在面对这样的困境的时候,赵树理的“乡村治理者”的立场、责任置于首位;“文学”被放在一边;况且,在他的“文学观”中,写作本来就是服务于实际的生活和斗争的。

对于柳青来说,他秉持的是成为人民的“大作家”的意识,他的目标是积聚全部生命能量完成具有“史诗”高度和规模的杰作。为着这一崇高的目标,就要有所放弃,在难以协调的特定困境面前,知道需要隐忍。这就像他说的,他是挑鸡蛋担子上集市的,他不敢碰别人,只怕别人碰他[21]。而社会主义现实主义的典型化、写远景的浪漫主义方法,也有助于他超越具体的现实矛盾,就如胡采在大连会议上说的,对“生活里原来的东西,消极的东西”“一定要跳出来,改造,选择”。这样的选择取舍,让柳青为当代文学贡献了《创业史》这样的作品:一部今天仍不断引发争论,也就是仍有生命力,而且让一些读者读过之后心潮澎湃的作品。

[1] 自1947年到1950年,收入周扬、郭沫若、茅盾、力群、荒煤、李大章、冯牧、塞风等的文章的《论赵树理的创作》,有冀鲁豫书店1947年7月版,华北新华书店1947年9月版,华中新华书店1948年版,东北新华书店1949年5月版,苏南新华书店1949年6月版,中南新华书店1950年4月版等各种版本。各版篇目有所调整。

[2] 中国人民文艺丛书编委会编辑,于1949年5月起陆续出版,周扬主持,参加编辑有柯仲平、陈涌、康濯、赵树理等。收入1942年延安文艺座谈会后根据地和解放区的优秀文艺作品。

[3] 茅盾主编,叶圣陶、丁玲、杨晦等为编委。开明书店1951年出版,第一辑为“已故作家”,计有鲁迅、瞿秋白、郁达夫、闻一多、朱自清、许地山、蒋光慈、王鲁彦、柔石、胡也频、洪灵菲、殷夫。第二辑健在住家有郭沫若、茅盾、叶圣陶、丁玲、田汉、巴金、老舍、洪深、艾青、张天翼、曹禺、赵树理。

[4] 见开明书店1951年《新文学选集》各卷的《编辑凡例》。

[5] 《山西文学》1950年5月创刊,中间一度停刊,1956年10月与《太原画报》合并,改名《火花》至1966年6月停刊。

[6] 1948年12月21日《人民日报》发表了《〈邪不压正〉读后感》、《读〈邪不压正〉后的感想与建议》的观点相左的文章。1949年1月16日《人民日报》用了一个版篇幅刊登耿西、而东、乔雨舟、王青对《邪不压正》的讨论。

[7] 竹可羽《评〈邪不压正〉和〈传家宝〉》,《人民日报》1950年1月15日;《再谈谈“关于〈邪不压正〉》,《人民日报》1950年2月25日。

[8] 赵树理《〈金锁〉发表前后》,《文艺报》1950年第2卷第2期,《对〈金锁〉问题的再检讨》,《文艺报》1950年第2卷第8期。这两篇检讨文章也同时刊于《说说唱唱》。

[9] 许多评论文章属于介绍性质的,另外,由于《三里湾》很快被评剧、豫剧、湖南花鼓戏等多种剧中改编,不少评论文章是讨论戏剧《三里湾》的成败得失。比较重要的小说《三里湾》的评论文章,是俞林《〈三里湾〉读后》、王愚《谈〈三里湾〉中的人物描写》、康濯《读赵树理的〈三里湾〉》、傅雷《评〈三里湾〉》、巴人《〈三里湾〉读后感——为〈中苏友好报〉而作》,等。

[10] 周扬1962年2月在中国作协第二次理事会会议上的报告。

[11] 刊于《文艺报》1959年年第7期。

[12] 《文艺报》1959年第10期。细言在文章末尾说,针对那时批评出现的轻率粗暴的风气,对《青春之歌》的讨论是一场《青春之歌》的“保卫战”,在关于赵树理小说的这次讨论中,“我愿意”“充当一名保卫‘锻炼锻炼’的战士”。

[13] 在1958到1959年的批判巴金、郑振铎等的运动中,周扬和中国作协的高层虽然没有正式表态,事实上并不赞同。据严家炎回忆,1958年邵荃麟等来北大组织编写文艺两条道路斗争资料的时候,曾发脾气地说:“姚文元怎么就那么胆大妄为啊,竟然批起巴金来!”还说:“巴金现在正在国外,开亚非作家会议,做团结亚非作家的工作,国内却批判起他来了,这叫什么话!”邵荃麟又气愤地说:“太不应该了,事先也不请示,根本不向作家协会报告,自己就在外面发这种批判文章。”见贺桂梅《从“春华”到“秋实”——严家炎教授访谈录》,《文艺研究》2009年第6期。我和同学组成的小组,1958年为巴金作品讨论曾经在中宣部访问过文艺处处长的林默涵,他转达了周扬对国内批判郑振铎的忧虑和不满。当时郑振铎率团出国访问因飞机失事罹难。

[14] 康濯《试论近年间的短篇小说》,《文学评论》1962年第5期。

[15] 刊于《延河》1958年第4期名为《咬透铁锹》,1959年11月陕西东风文艺出版社单行本名为《狠透铁》。

[16] 指毛泽东1958年提出的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作原则。

[17] 据《陕西日报》1978年1月31日《“创业史”第一部评论综述》,我在《当代中国文学的艺术问题》中转引这个材料,见《当代中国文学的艺术问题》第23页,北京大学出版社1986年。

[18] 1959年由于庐山会议彭德怀被定为“右倾机会主义分子”受到批判、排斥,牵连了杜鹏程的《保卫延安》,被作为禁书销毁,这是另一回事。

[19] 《文艺报》编辑部《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》,《文艺报》1964年第8、9期合刊。

[20] 由于一段时间《人民日报》的暧昧态度,《光明日报》在“文革”初期扮演了重要的角色。

[21] “人民作家”是四十年代后期开始对赵树理的称号。见塞风《人民作家赵树理》。该文收入郭沫若等着《论赵树理创作》。这一称号,后来多次出现在论赵树理创作的文章中。

[22] 1967年以新北大公社文艺批判战斗团《文艺批判》刊名出版,1968年3月改刊《文化批判》。1968年10月军工宣队进驻北大后停刊。

[23] 这里借用李国华《农民说理的世界》的一些观点。《农民说理的世界——赵树理小说的形式与政治》,上海书店出版社2016年5月版。

[24] 关于赵树理在文革中被批判和他试图“说理”、摆事实辩论,和被迫做检查的情况,苟有富《赵树理在文革中》一文有详细叙述,可参看。见《长治学院学报》第23卷第6期,2006年12月出版。

[25] 《创业史》刚出版,姚文元就写了《中国农村的社会主义革命史——读〈创业史〉》的文章,接着又发表了《从阿Q到梁生宝——从文学作品中的人物看中国农民的历史道路》。批判“写‘中间人物’论”时,他相继发表《使社会主义蜕化变质的理论——提倡写“中间人物”的反动实质》、《驳“写普通人”——对于一种“写中间人物”论点的批判》。

据柳青《柳青传》中的讲述,“文革”开始后,陕西作协针对柳青的大字报不多,随后也成了黑作家,走资派,被强制劳动,挨打,抄家、游街。后来经“造反派”调查,结论是柳青在长安县14年“整体是比较好的”,能深入农村,与贫下中农相结合,沿着毛主席的“文艺为工农兵服务”的方向做了不少探索。1967年9月30日宣告“解放”。“文革”初期曾是北京地质学院造反派“东方红”成员的柳青儿子刘长风,曾见过江青女儿李纳。李纳问他对父亲看法,柳长风说,“《创业史》不是毒草,我父亲是按照毛主席在延安文艺座谈会上讲话的精神,认真走着和工农兵相结合的道路。”“那人点点头:‘你应该有这样的认识。’”《柳青传》还说,“大约1967年年中,有人给了柳青一张小报,上面登了江青的一个讲话,提到柳青说她曾经让柳青参加小说《铜墙铁壁》改编电影的工作,柳青不同意。江青发表讲话很频繁,大部分是说某某人怎么不好,如何罪大恶极,多少人因为她的讲话下了‘地狱’。但这个讲话,对柳青充满善意。”《柳青传》说,柳青对此很警惕,认为“这是在给我招呼,让我上她的船”。参见《柳青传》第267页,第283-285页,人民文学出版社2016年1月版。

[26] 竹可羽,浙江嵊县人。1938年参加革命,三四十年代在桂林、重庆等地从事文化教育工作。新中国成立后先后任职于中共中央华北局宣传部出版科、《新观察》、《文艺报》编辑部等单位。50年代前期在《文汇报》、《人民日报》、《人民文学》等报刊发表多篇评论文章。出版有《论文学与现实的关系》。反右运动后期受到批判,下放河北怀安乡。后主要在当地从事围棋推广工作。

[27] 虽说这一理论在30年代就已经引进,但50年代初对许多作家和批评家来说,仍是陌生的理论。鉴于这个情况,中国文协在1953年4月,组织在京作家、批评家40多人学习社会主义现实主义。

[28] 《再谈谈〈关于《邪不压正》〉》,《人民日报》1950年2月25日。

[29] 赵树理《回忆历史,认识自己》,见《赵树理文集》第四卷第1830页,工人出版社1980年。

[555彩票平台,30]周扬《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》,苏联《旗帜》1952年12月号,《人民日报》1953年1953年1月11日转载。

[31] 柳青《毛泽东思想教导我》,《人民日报》1951年8月10日。

[32] 冯牧《初读“创业史”》,《文艺报》1960年第1期。

[33] 李希凡《漫谈“创业史”的思想和艺术》,《文艺报》1960年第17、18期。

[34] 这一高度评价,延伸到“文革”结后一段时间:“它反映农村生活的广阔程度,简直是无以伦比的”(阎纲《“创业史”艺术谈——在“对立”中刻划人物》,《上海文学》1978年第7期),“它的成就远远超过其他同类题材的作品”(《中国当代文学史初稿》,教育部委托编写,由北京师范大学中文系等十几所院校参与的《中国当代文学史初稿》,人民文学出版社1981年。)

[35] 同注28。

[36] 如《“三里湾”写作前后》、《我在创作中的一点体会》、《与读者谈“三里湾”》等。

[37] 胡采和下面引述的赵树理发言,参见洪子诚《材料与注释》中有关大连会议的部分。

[38] 在会议上,胡采的观点显得孤立,并和其他作家发生争论。座谈会组织者侯金镜在“文革”间写的“交代材料”有这样的说明:“胡采在会上对赵树理的作品提出批评,说他的作品‘太实’,又批评了《套不住的手》没有社会主义气息。赵树理听了大不高兴。接着有好几个发言驳了胡采,我也为赵辩护;针对胡采,说赵树理的作品‘思想性强’,‘战斗性鲜明’。胡采在会上赞扬了孙峻青的作品,引起方冰的发言,说英雄人物写得‘好像吹猪似的,刮毛,把缺点都刮掉,洗得很漂亮,但不是活猪’等等。我说,有些作品描写新事物,但是‘没有生命力’,因为没有更深刻反映了矛盾。这也是针对胡采的。胡采反映大跃进初期有些作品有缺点原因是‘客观主义’,‘自然主义’。我就说这是‘现实主义’不够,在作品中‘塞进作者的主观的东西’。”参见洪子诚《材料与注释》,北京大学出版社2016年。方冰说嘲讽的峻青作品,指他的《山鹰》等短篇小说。

[39] 傅雷《评“三里湾”》,《文艺月报》1956年第7期。

[40] 张颐武《从现代性到后现代性》第207—209页,广西教育出版社1997年。

[41] 王汶石在1961年《漫谈构思》(《延河》1961年第1期,《人民日报》随后转载)中说,写作和艺术构思中,“主题提炼”是“中心环节,中枢神经”,有了明确的主题就有了心脏,有了主题思想照耀,所有生活现象,一切细节,都向着主题的观点靠拢。

[42] 刊于《文艺报》4卷3期,1951你5月出版。孙楷第字子书,中国古典小说、戏曲文学研究家、敦煌学家、目录学家。着有《元曲家考略》、《也是国古今杂剧考》、《傀儡戏考原》《中国通俗小说书目》、《日本东京所见小说书目》、《沧州集》等。

[43] 原载日本《文学》第21卷9期,岩波书店1953年版。迟至80年代初才有中译,译文收入黄修己编《赵树理研究资料》,北岳文艺出版社1985年版。

[44] 王安忆在1990年代后期关于小说写作的一个说法。她自然不是要制定新的“定律”,大体上是在说明自己的小说观。

[45] 参见贺桂梅《赵树理文学的现代性问题》,见唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形态》,北京大学出版社2007年版。

[46] 冯雪峰《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义发展的一个轮廓》,《文艺报》1952年14、15、17、19、20连载。

[47] 参见邢小群《丁玲与文学研究所的兴衰》,山东画报出版社2003年版。苏春生:《从通俗化研究会到大众文艺创作研究会——兼及东西总布胡同之争》,《现代文学研究丛刊》2003年第2期。

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虽然陈涌的批评并没有否定萧也牧的全部创作,但其文发表背景却不能不令人望而生畏:二十天前,即5月20日,《人民日报》发表了毛泽东亲自执笔的《应当重视电影〈武训传〉的讨论》的社论,严厉的措词和尖锐的批评,震惊了整个思想文化界。正是在这样的气氛下,身为《文艺报》编委的陈涌错误地对当代作家开了批判的头一炮。

一封无限上纲的“读者来信”

进入 6月后,毛泽东亲自发动的对电影《武训传》的批判,在全国掀起了一个群众性的运动高潮。在这样紧张的形势下,《文艺报》作为中国文联委托中国文协主办的机关报,觉得陈涌批判“萧也牧创作倾向”的文章软弱无力,没有击中要害。于是,在6月25日出版的报纸上发表了“读者李定中”的来信:《反对玩弄人民的态度,反对新的低级趣味》,并在《编者按》中称赞:“读者李定中的这篇来信,尖锐地指出了萧也牧的这种创作倾向的危险性,并对陈涌的文章作了必要而有力的补充,我们认为很好。”

李定中认为,萧也牧“对我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情”,对女主人公张同志,“从头到尾都是玩弄”!“因此,我觉得如果照作者的这种态度来评定作者的阶级,那么,简直能够把他评为敌对的阶级了,这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”。

他还认为,《我们夫妻之间》艺术上那些所谓“平凡生活”的描写,简直在“独创和提倡一种新的低级趣味”。他不同意陈涌所说这种不良倾向是由于作者脱离生活,而是由于作者脱离政治!显然,李定中文完全超出了文艺批评的范畴。

李定中究竟何许人也?三十年后他终于浮出水面,原来是大名鼎鼎的冯雪峰。这是丁玲1982年5月21日在天津文艺界座谈会上讲话时予以披露的:“《人民文学》把这个作品当做好作品发表,当时我虽认为不太好,但没有吭声,没有写文章。后来我离开北京到南方,陈企霞找冯雪峰写了篇文章,这篇文章立场是好的,态度是严肃的,但过分了一点,引起了一些人的反感。《人民日报》编辑部开会,一位文艺领导人就在那里说:《文艺报》的路线错了。”

这里的“陈企霞找冯雪峰写了篇文章”即《反对玩弄人民的态度,反对新的低级趣味》。其中说《文艺报》路线错了的“文艺领导人”,应是周扬。因丁玲与周扬的关系一向很紧张,她感到周扬对干部和同志有亲疏之分,对于那些对他有过意见的同志,始终保持着距离,冷淡,甚至对有些同志有戒备(比如冯雪峰、柯仲平、萧三)。冯雪峰化名李定中写评萧也牧《我们夫妻之间》的文章,本来并不想保密,就因听到周扬四处讲《文艺报》有了偏向,她才告诉陈企霞不要说出来是冯雪峰写的。这密一保就是几十年,连萧也牧至死也不知李定中为谁。

“总司令”丁玲亲自出面“批判”

继李定中的文章之后,《文艺报》又发了《萧也牧怎样违反了生活的真实》和《对小说〈锻炼〉的几点意见》,但依然掀不起批判的高潮。8月25日出版的《文艺报》第四卷第八期,主编丁玲就亲自出面,发表了《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》。

当时丁玲不只是《文艺报》主编,还是中国文协主持日常工作的常务副主席、党组书记,中宣部文艺处处长和中央文学研究所所长,可以说是一个举足轻重的大人物。

她曾说过《文艺报》是“集中表现我们文艺工作部门领导思想的机关,是文艺战线的总司令”。她之所以这么说是因为她在毛泽东眼里,算得上一个奇女子:“昨天文小姐,今日武将军”。《文艺报》大张旗鼓地批判萧也牧,丁玲亲自动手写文章,体现了“总司令”亲临一线指挥战斗,“代表了整个运动的原则性的标准”。

丁玲的《作为一种倾向来看》是在颐和园云松巢写成的。“一个星期天的下午,毛主席由罗瑞卿陪同游览颐和园,顺道来云松巢看望丁玲。丁玲向主席汇报她正在写的那篇《作为一种倾向来看》,并介绍了萧也牧《我们夫妻之间》的基本内容。主席说,那是在吹他自己,作家捧作家自己。由此谈到团结、教育、改造几十万知识分子的问题。”由此可以看出这场运动背后的一些引人深思的问题。

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